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音色必须服从音乐表现与艺术情感表达

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  • 发布时间:2019-03-13 00:49:01

  音色必需遵从音乐表现与艺术情绪表白

  而到了20世纪的近现代,随着西方.社会发展速度的加速,新事物的层出不穷。反应在音乐上,先锋派作曲家们创新的心理要求也在加剧,他们寻求新的材料、新的言语、新的技法、新的内容……在配器上,他们不时寻觅新乐器以及新的发声器械,探究不平常的演奏办法,发现奇特的音响、颜色,运用极其音区,音色的主要性被提到了史无前例的高度。甚至让音色在旋律述说中起着构造性的作用,如在韦伯恩、梅西安的笔下,就涌现了“音色化旋律”,即一个完整的旋律乐思蕴含了多种乐器的音色,这种一、两个大节就换一种音色的点描式的手段,突出了闪耀跳动的的霎时变更。这种“音色旋律”的思想对音乐中以“音高维度”为核心的传统音乐审美方法和传统的音乐思想逻辑进行了拓展与革命,作为音乐中可用音色的范畴在不时地打破和扩张。例如约翰?凯奇首创的“加料钢琴”,即是在一普通钢琴的琴弦之间安置一些诸如螺丝、橡皮、木头和布之类,使其克制正常击弦共识而发出相似打击乐的“异响”,使一架钢琴变成了一个小型的打击乐队。而到了1945年以后,西方.现代音乐家们对新音色的发展则已经到了用音色替代旋律的阶段,详细表现为:任何声响都是有效的,从自然界的声响、人的谈话声,到电子仪器发出的声响,都能够作为造成音乐作品的音色材料。

  如在以音响组合丰盛、音色颜色淡雅著称的“现代音乐之父”梅西安的创作流动中,因为出自其自己对大自然的酷爱,以及对表现大自然题材的热衷,故消费了大批的光阴来记载不同品种鸟的歌颂、鸣叫声,多达几千种,并将这些音色也大批地运用在自己的作品当中,“音色”

  这一音乐要素在梅西安作品中占领非常主要且特别的位置。并且,听说他对音色还有着超凡23人的感知能力,他以为某种声响或几种声响的组合,具备某种颜色;挪动一个半音,就又成了另一种颜色;如音高复原,颜色也会恢复。并且听说他在听或写音乐时,常常会看到各种颜色。

  这种心理学上的“通感”景象(视觉与听觉相通联),在他的身上则表现得尤为显著。

  而在之后以意大利作曲家普拉泰拉为代表的噪声音乐流派中,在他们的噪声音乐的作品中居然会涌现诸如车轮滚动声、飞机螺旋桨声、汽笛声、拉锯声等自然生存音响。诚然,这种勇于探究、不时创新的精力无疑是值得称道的,但它终究背叛了人类千百年来长光阴造成的音色审美心理,遗弃了音乐文化的基本传统。所以,这些过激的、几无美感的音色探求最终难有广大.听众的共识,还是以失败而告终。

  而在我国的一些中、青年作曲家的音乐创作中,对音色的拓展也作了不少有益的尝试:如何训田的二胡与乐队《梦四则》,就在合奏二胡的琴码上加上了弹簧,使二胡发出一种松紧变化幅度很大的新音色,以配合曲意,表现梦幻中空幻、怪诞的景象与意念。在谭盾近年的创作中,也在本着遵从音乐表现与艺术审美的前提主旨下,对新音色的选用做了勇敢的尝试:比方在枟鬼戏》中,作者首先立足于中国陈旧的文化传统,运用了大批的官方音乐素材以突出民族性,在此根基上而加人了一些非惯例的新音色,如将水声、纸声等音响与乐音对比以表现对万物相融的宇宙之乐的神往,并激发人们对中国古文化的悠悠遐思。而在另一“组曲”中描述“太平洋石头”的乐段中,则由乐队队员敲击鹅卵石发出清脆的碰击声,以增强音乐的现场表现力。这些新音色由作者以恰当的情势与手腕将其人乐后,被赋予的新的意义便同作曲家所精心营造的音乐气氛融会为一体,给听众的心灵以激烈的冲击。可见,对音色的选择与运用不单是办法、技巧和情势的问题,而是在肯定审美理念指导下的一种有意识的发明性行为,指示这个行为的唯一主旨即是必需遵从音乐表现与艺术情绪表白的须要。


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